Преодоление искусства

В издательстве Ad Marginem выходит сборник теоретических статей Эль Лисицкого (1890-1941) — художника, архитектора, конструктора и основоположника отечественного графического дизайна. С разрешения издательства публикуем эссе, давшее название этой книге!

Все искусства смертны, не только отдельные произведения, но искусства в целом. Однажды перестанет быть последний портрет Рембрандта, хоть само полотно и будет цело, но исчезнет глаз, который воспринимает этот язык форм.

Освальд Шпенглер. Закат западного мира

Гражданская война нового искусства со старым длится до сих пор.

К. Малевич

Ураган разметает костяк старого мира. Вместе с прочей ветошью гибнут всяческие храмы, с ними же церковь священного искусства вместе со своим полом — художником.

Закрыв глаза, плачут: «Гибнет прекрасный мир! Прекрасный мир гибнет».

Но не могут или боятся открыть глаза, чтобы увидеть — вот родился новый. И потому старый гибнет, что новый родился.

Так же как человек есть нечто новое по сравнению с обезьяной, электроплуг рядом с сохой, так же нова наша жизнь рядом с той, что завернута в историях, так же ново современное искусство рядом с тем, что спрятано под крышами музеев.

Движение к широкому горизонту, к прорыву его, к единству принуждает осмотреться вокруг. Для этого пора перестать вращать глазами, нужно повернуть всю голову в другое направление. И мы видим огромный революционный пробег творчества жизни, творчества наук, творчества изобретений. Вокруг растет мир новых зверей-машин, новых напряжений сил, новых явлений энергий. Где же искусство?

Сезанн вывел живописца из кинтона жизни, где художник, натемпераментившись, сидел хроникером, изобразителем всяческих историй, преступлений любвей, зорь, так далее и тому подобное.

Художник и не заметил, как воспроизводительная потребность создала для себя свое искусство. Фотографический аппарат и кино изображают так, как никогда художнику и не сделать. Хотя он всё же, непонятливый, и сюда впутался: фотографа хочет сделать Рембрандтом, а кино — «художественным театром».

Но кто же такой художник-живописец, голый, без тряпок, темпераментных чувствительностей, и изобразительностей, и отобразительностей? (Укороченный ответ) — человек, через которого течет поток цвета, и он материалом своего ремесла дает этому потоку русло, форму.

Сезанн подошел к холсту, как к полю, которое творец удобряет, обрабатывает, засевает и выращивает на нем новые плоды в природе. Его еще беспокоили музеи. «Я хочу создать искусство такое же вечное, как искусство музеев» (1). Но тем, что он сделал, а разрушил статическую пассивность музейной вечности и вывел в динамической активности созидания и разрушения. Здесь обнажилось творчество. Мы видели художника, что стоял перед своим станком и, в то время как столяр строил стол, кузнец — топор, ткач — холст, каменщик — дом, живописец стоял в стороне и строил такую же новую, небывалую в мире, не растущую на деревьях, не созревающую в земле вещь — картину. Он стоял перед ней, сложенный из движений своего творческого действа, нагруженный соблазнами разума, с работником труда — сердцем, всегда готовым двигать его кисть. Через него мчался поток цвета жизни (семена новой природы), и в момент, когда плод должен был выпасть из творческого чрева, разум обливал его мертвой водой рассудка, и мертворожденное или искалеченное заспиртовывалось в картине. Так живописец оправдывал себя остовами вещей, которые он выкрашивал своим цветом. Правда, и Сезани еще изображал вещи, пейзажи, но для него они уже были только остовами, и небо его цвело тем же цветом, что и деревья, что и люди, что и вода.

РАЗРУШЕНИЕ ВЕЩИ

Мы сейчас осознаём то бытие, что уже позади нас. Мы видим, что освободившийся от рассудка цветовой поток в первой стадии аннулировал вещь как причину, потом начал ее деформировать и затем разрушил ее окончательно. И начал не изобразительно, а творчески строить новый организм. Так же, как жестянщик вырезает из листа жести кружок, сгибает цилиндр, делает ручку и затем складывает все эти части в одно целое, так же художник начал отрезать, отбирать от вещей те их элементы, что ему нужны были для его целого, и складывать в той системе, которую он строил. Это совершил кубизм. Кубизм завершил живопись, доведя ее выражение до максима. С силой и самодовлеющей убедительностью он соединил в одном холсте все контрасты. Звучность, мелодию, тембр отдельных инструментов, струнных, деревянных, медных барабанов, он соединил в одном холсте в один оркестр цвета и фактуры (самой кожи холста) и плоскостей, и объемов, и линий. Палитра уже не могла дать всего для этой звучности, и художник сделал первый шаг — вклеил в поверхность холста вырезки из газет, обои, материю и тому подобное. Второй шаг — живопись вышла из плоскости в пространство, начал строиться контррельеф.

Художник оставил палитру и взялся за коллективный материал, за железо, стекло, бетон, дерево и тому подобное, за материал, изготовленный для различных технических потребностей коллектива.

«МАТЕРИАЛИЗМ» И МАШИННОЕ ИСКУССТВО

Художник-живописец — это мастер, обрабатывающий материал цвета. При абсолютной живописи нужно было бы не раскрашивать холст красками, но как-то физически или химически обрабатывать свои поверхности, чтоб они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, цвет которого нам нужен. Чтоб мы видели цвет так же, как мы его видим в спектре, полученном через призму.

Но мы поступаем иначе. Мы берем материал красок (цветные земли, окрашенные порошки) и накладываем их на холст. Род их накладки, их закрепления (масло, клей, яйцо) дает им ту или иную интенсивность. Итак, мы материалами красок даем эквиваленты ощущений чистого цвета как такового. Но ограничение своего цветового материала тем, что в тюбиках это предрассудок, созданный фабрикантами красок. Новые художники стали вводить в свой холст для его живописных требований, для его цветовых и фактурных качеств так же, как киноварь, охру, поль-веронез, бумагу, мел, цемент, проволоку и прочее. В своей борьбе против эстетизма новый художник уверовал, что в новом материале, материале технического мира, он нашел выход для себя. Он почувствовал в материале какие-то его, ему свойственные качества, которые не только для глаз, но для троганья, для рук. Качества, которые творчески использовала техника. Художник поставил себе задачу стать таким же творцом-изобретателем, как инженер, создавший нового коня — двенадцатиколесный паровоз, новую птицу — аэроплан, новый череп энергии — динамомашину. Его очаровала цельность, монументальность, острота, выразительность, современность форм, красота машины. Да, конечно, ни египетским сфинксам, ни милосским венерам, ни негритянским идолам не устоять перед красотой (если даже на нее мерить) американской турбины.

Художник уже считал себя «материалистом». И не заметил — какой он всё еще романтик. К материалу он подошел опять, как прежде к вещам, — со стороны его красоты или воспользовался им как остовом, своеобразно (смотря по своим качествам) гнущимся, или со стороны его символических смыслов железо крепко, как воля пролетариата, стекло чисто, как его совесть.

Таким образом, был сложен новый организм. Это не была машина. Он не работал, не служил непосредственно никакой явной утилитарности. Но это «машинное искусство» одно сделало — оно пробило брешь в искусстве, оно начало процесс преодоления искусства. Правда, оно соскочило на старый путь изобразительного искусства, но машины. Опять искусство обрекалось ползти в хвосте и ждать, пока в технике будут изобретаться новые формы, чтобы их изображать.

Мы заявили, что не хотим больше быть регистраторами входящего и исходящего.

СКОРОСТЬ

Экономия времени родила машину. Машина явила нам скорость. Мы увидели себя внутри потока. Мы увидели бег. Мы увидели жизнь и формы трепещущими и содрогающимися от пробегающих в них сил. Мы оказались движущимся концентром в бегущем городе. Футуризм построил холсты, в которые нужно войти внутрь. Да, привыкли изучать анатомию по анатомическим атласам мертвых трупов. Но какую анатомию мы б увидали, если нас ввели бы внутрь живого, пульсирующего тела человека или растения?

Динамическое сознание не нашло в футуризме абсолютного, пластического выражения. Холсты страдают еще описательностью или импрессионизмом. Но клич был брошен — да здравствует жизнь! Да здравствует бег!

Динамизм вырвал искусство с кладбища, на котором оно находилось, и поставил в центре города. А он ведь только окружен кладбищами.

Двигаясь к новым состояниям, расширяя материал своего ремесла, переходя к новым восприятиям, художник всё еще оставался в старой орбите. Он вращался вокруг вещи. Основное достижение было то, что он уже не стоял в любовании перед вещью, а вращался вокруг нее, то есть воспринимал и стремился передать свое восприятие не в трех измерениях, а в четырех.

Созрело время вырваться из этого кольца. Выход был один: нужно было броситься в пропасть с верой, что до дна достигнешь не мертвецом, а новорожденным. Это нужно было сделать не в отчаянии (эти разбиваются), а в полной убежденности и силе.

В 1913 году К. Малевич написал «Черный квадрат».

Была поставлена форма контрастная всему, что понимали под картиной, под живописью, под искусством. Сам автор считал, что он оставил нуль формам, нуль живописи. Мы же сказали: да, это нуль убывающего ряда, но мы видим, как по другую сторону начинается новый, восходящий ряд.

Так, если мы имеем идущий из бесконечности ряд: .......... 6, 5, 4, 3, 2, 1.0 — здесь он, доходя до 0, начинает новый рост: 0, 1, 2, 3, 4, .................6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3...........

Да, этот ряд восходит, но уже по другую сторону живописи как таковой. Если сказали, что века принесли свою живопись до квадрата, чтобы здесь погибнуть, то мы сказали — если плита квадрата закупорила канал живописной культуры, то обратная сторона его ложится мощной плитой фундамента нового объемного роста реального мира.

СУПРЕМАТИЗМ

Мы, супрематисты, поднимаем флаги цветов, как огонь времени, и идем за пределы новых очертаний бесцветия.

К. Малевич. Декларация супрематистов. 1918 (2)

Вначале первенствующим, супремативным был цвет. В супрематизме цветовой поток живописца вылился в абсолютную форму, и художник стал цветописцем. Вся окраска нервов и всё цветовое пылание мозга легло на белую плоскость холста в ясных, четких плоскостях квадрата, круга или их отрезках. Но как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное — белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта). Импрессионисты дали свое пространство, подчеркнув живописный мазок, обнажив трепет кисти. Футуристы разбили единственную точку схода всех перспективных линий и осколки рассыпали по всему холсту. Супрематизм смёл все осколки и открыл дорогу к бесконечности. Это его основное contra кубизма. Ибо что сделал последний? Он потянул даль от горизонта обратно к плоскости холста. Он начал строить свою конструкцию вперед — от плоскости холста к нашему глазу. В России это завершил Татлин, построив свой контррельеф от плоскости доски вперед и дав этим одно живописное целое, ощупываемое не только глазами, но и руками.

Супрематизм отдал первенство реальности, ощупываемой глазами. Этим он пришел к иллюзорности и довел ее до абсолюта.

Так мы видим путь различных выражений пространства в истории живописи, завершающихся в супрематизме, ибо новые пространственные выражения выходят и отделяются от живописной плоскости холста.

Супрематизм бросил в пространство комплекс цветонесущих форм, и, чтобы спасти их от катастрофы, он должен был связать их в силовом напряжении и дать определенное направление их движению. Вот основной признак, по которому мы можем узнать супрематическое построение. Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом — такая операция так же проста, как и любая провокация.

Супрематизм дал выражение динамизму. Динамизму как сущности силовых напряжений. Скорость уже нашла себе выражение в импрессионизме и футуризме.

Движение поезда у импрессионистов мы узнаём по дыму, идущему в обратном направлении. Так греки в своих расписных горшках изображали всадника, скачущего в одну сторону, а над ним птиц, летящих в обратную.

Футуризм совместил ряд разновременных состояний скачущей лошади и изобразил двадцать ног.

Супрематизм выразил суть силы движения, а не изобразил, не описал ее проявления. И так же, как динамомашина, вал которой делает 5000 оборотов в минуту, так что наш глаз уж и не видит этого движения, — есть динамическая напряженность, уложенная в свою форму, так же в супрематизме найдена форма своей силовой напряженности.

В супрематизме творческий акт пришел к своей чистоте. Никакие манипуляции романов, закатов, персидских ковров, скрипок, графинов, прощаний не нужны для создания произведения. Только чистая необходимость, растущая из требований времени, движет творящего к его сложениям.

В супрематизме современность нашла свое пластическое выражение. И так же, как современная отвлеченная математика стоит в контрасте к античной именованной, так же и в искусстве. Архимед принял бы современную математику за остроумную и курьезную игру, потому что результат ее не 4 яблока, 2 дома, 12 рублей, как в школьном задачнике, а само действие, сочетание, трансформирование, конструкция зависимостей, как у Гаусса, Римана, Эйнштейна. Так же, как к игре, пробуют отнестись многие доморощенные архимеды к супрематизму и всему современному искусству.

Итак, результатом супрематизма был холст с неким миром своей жизни, так же органически выросшим из грядки художника, как цветок вырастает из грядки земли, такой же чистый в цвете, такой же точный и ясно вырезанный во всех своих частях, как растение.

Но живая картина есть явление, есть знак. Не как мистический символ, но как реальный план существующего. Знак есть форма, которой выражен мир. Он может иметь два происхождения. Первое — он может быть заранее обусловлен. По уговору. Так, план холмистого города, начерченный на бумаге, передает окружающую нас многообразность в форме, о чтении которой мы заранее определенно условились. Так мы уложили весь шар земной в два круга. Всю бесконечность звездного неба — в пыль точек, очерченных четырехугольником листа бумаги. Но этими знаками мы выразили то, что в мире уже готово, уже построено. Эти знаки мы создали, и их непонятное стало нам ясно после того, как наш мозг, выйдя из пылинки микроба, прошел гладь рыбы, начал гнуться в черепе животного и дошел до своего многорытвенного состояния в сегодняшнем черепе человека (3).

Второе — знак рождается, а уж потом получает имя, смысл его становится ясен позже. Так, нам еще непонятны знаки, творимые художником, потому что количество рытвин чего-то другого, чем только мозг, еще недостаточно умножилось в человечестве. Супрематизм установил новую меру для суждения об органичности творческого роста: на место красоты — экономию.

ПРОУН

Проуном мы назвали станцию по пути сооружения новой формы, что растет из земли, удобренной трупами картины и ее художника.

Эль Лисицкий (4)

Мы видели, как художник проходил путь от репродуцирования к продуцированию. Как в этом пути у него вырастало новое мировосприятие и как оно реализовалось в новом результате.

Художник идет к созданию тел, не висящих на гвоздиках в гостиных или музеях, а стоящих, идущих и движущихся вместе со всем живым в бегущей жизни. Мы думаем, что уже многие видят, что плод, созревший на огороде искусства минувшего — картина, — рухнул. Картина рухнула вместе с церковью и богом, кому она была прокламацией, вместе с дворцом и царем, кому она была троном, вместе с уютным диваном и мещанином, кому она была иконой настроений души. Никакие искажения, производимые над ясным миром вещей сегодняшним воспроизводительным искусством, не спасут ни картины, ни ее художника. Разве «картину» создал экспрессионизм? Пробежавшись по площадям кубизма и футуризма, он начал мять, гнуть, выворачивать всё ради обнажения солипсической души художника, взявшего патент на негритянок, если сосед патентовал сны зеленых кошек. Не занятие ли это юмористов?

И если думали спасти картину «чистой», «абстрактной», «беспредметной» живописью, то этим ее, как картину, окончательно похоронили. Но здесь художник начал сам перевоплощаться. Художник из воспроизводителя превращается в соорудителя нового мира форм, нового мира предметов.

Мы увидели, что наш холст представляет собой систему сложений и конструкций, соединяющихся по законам, выходящим за пределы холста к беспредельности жизни. И в самом деле, если мы возьмем метод инженера, творящего новые тела, новую вещную культуру, проходя для этого через математические таблицы, через алгебраические выкладки, через чертежи проектов, то у нас нет совершенно никаких данных считать этот путь единственным, непреложным, категорическим. Египет не оставил нам никакой писаной математики и без таблиц логарифмов, без чертежей проектов создал огромную вещную культуру. Наше время обладает гораздо бо́льшим количеством элементов, составляющие их механические и динамические свойства также новы. Для того чтобы сложить их в новую форму, нужно сложить новый скелет; эту форму выстраивают те, что были живописцами. Потому что из всех создающих искусников им больше всего удалось соскоблить с себя старую, ставшую тесной кожу, чтоб свободно расти дальше.

Проун является скелетом этого нового сложения.

Продолжая еще писать кистью по холсту, мы увидели, что мы сооружаем, что картина сгорает. Мы увидели, что поверхность холста перестала быть картиной, она стала сооружением, и, как дом, его нужно обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу. Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Даже революционный, супрематический холст в этом был родственен музейной картине только одно положение — повешенный иначе, он оказывался лежащим на боку или вниз головой (правда, иногда это замечал лишь сам автор).

Проун построил холст, уравновешенный во всех положениях, и привел его этим во вращение. В этом нашло свое выражение новое восприятие пространства одно художественное, другое механическое (научное). Первое прошло путь развития, который мы выше указали (через готику, перспективу, музейную живопись, импрессионизм, кубизм, супрематизм). Второе прошло свой путь развития от древности, через Птолемея, Коперника, Ньютона, Эйнштейна.

Проун, выходя из живописи к реальности, строит единое пространство, не иллюзорно-живописное и не абстрактно-научное.

Чтобы отмежеваться от картины с одной стороны и от инженерного чертежа — с другой, мы и дали нашему произведению новое имя — ПРОУН (независимо от того, в плоскости ли оно или в трехмерном виде).

Мы пустили его в жизнь к цели — творческому сооружению форм (следовательно, овладению пространством) через экономическую продукцию перевоплощенного материала.

Проун конструирует, то есть идет по пути создания отдельного, конкретного предмета. Картина же компонует, то есть дискутирует по разным формальным возможностям. Конструкция утверждает. Это различие находит свое выражение в инструментах того и другого: циркуль — зубило конструкции, кисть — инструмент композиции.

Проун, создавая новую форму, идет от создания нового материала, от перевоплощения материала. Так, например, мачты из бумаги. Это тоже дерево, но человек искусственно переставил его клеточки и этим перевоплотил для своих требований.

Путь проуна не отдельных суженных научных дисциплин — художник-соорудитель вмещает их все в своем опыте. Это чистый путь действия — действительность.

Нам придется в другом месте остановиться на роли цвета в проуне, на вопросах решения проблем тяжести, на самой производственной его форме и целом ряде других вопросов. Достаточно вышесказанного, чтобы увидеть развивающийся процесс преодоления картинного искусства и место проуна в этом процессе.

К какой конкретной цели идет проун?‌‌

К созданию города. К архитектуре мира.

Жизнь строит сейчас новую, единую стальнобетонную плиту социалистического фундамента под парадами всей земли, и через проун мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара.

ГОРОД

Город — барометр жизни человеческого общества каждого времени. По прямым, и кривым, и кольцам чертежа плана города можно восстановить всю экономическую, политическую, духовную жизнь времени. Мы имеем огромный квадрат Вавилона, центрированный на малый квадрат деспота-бога. Мы имеем другой квадрат, выросший из римского лагeря с его основным крестом двух артерий, пересекающихся на палатке военачальника-императора. Мы имеем кольцевые круги, выросшие из ярмарочной площади, засеянной купцом, под охраной рыцарского замка. Мы имеем шахматную доску нового бухгалтерского времени. И имеем железобетонную балку вытянутых параллелей Нью-Йорка. Перед нами ряд знаков выраженного типа. В каждом из них выразил себя определенный класс. Также характерен и профиль города. В средневековье он весь сходится, нарастает пирамидально и истекает в кресте собора. Он, как корона, завершается в одной шишке с крестом наверху. В сегодняшней Америке он торчит рядом с отдельными, конкурирующими, разбегающимися зубами — фабричными трубами и небоскребами.

Так цветет земля городами. Ушедшие силы ушедшего времени оставили свои плоды.

Что вырастит новая сила нового времени? Какое место в этом процессе займет художник?

Мир, вся земля принесла в город искусство. В городе родилась наука. Они идут к поглощению друг друга, чтобы вылиться в нечто творчески единое. Художник-живописец вырвался из закоулка своей специальности, и в своем выходе к архитектуре (во всей широте этого термина) он становится перед проблемой своей роли как искусника. Потому что как искусник он делал что хотел — хочешь, пиши черно, хочешь, пиши красно. Но вот он вышел на площадь, и начал громоздить глыбы на глыбы, и сгромоздил нечто. Тогда пришли люди и сказали: «Хорошо. Прекрасно». И взяли свои перины, вобрались в это нечто, и каждый начал что-то подрубать, подбавлять по своим потребностям, своим удобствам. Нечто стало иным. Произведение искусства уничтожили. И получается, что искусника на площади обидели.

Да, ему здесь делать нечего.

Да, город требует другого.

Каждый отдельный художник здесь не может делать то, что ему хочется, и уж понятно, что он не может приходить с гримировальным ящиком, чтобы на скелет, построенный инженером, налеплять пакли и бороды всяческих стилей. Не будет он строить «утилитарных» фабрик и не будет филантропить рабочих «уютными» колониями.

Город станет единым целым, а не суммой отдельных собственных квартир, домов, лавок, трактиров и тому подобного. Он перестанет быть закованным и прикованным базаром. Он станет станцией.

Мы можем проследить такую связь городов между собой.

Первое природоестественное — реки. Энергия движения — течение воды, усилие мышц, ветер.

Затем — искусственные дороги (Рим). Энергия движения — мышцы ног человека или животного, форма — колесо.

Затем — железная дорога. Пар. Пароход.

Наконец — аэроплан. Новые энергии — газ, электричество. Новая форма — винт, пропеллер.

И вот мы видим, как город (в смысле содержимого) всё больше и больше срывается со своего места, приходит в движение. Мы видим, как жизнь вырабатывает свой новый тип жилья — динамический. Разве современный экспресс со стальными вагонами, с вагонами-ресторанами, вагонами-салонами, связанный радио во время движения со всем миром, разве это не движущееся жилье? Разве трансатлантический пароход — не движущийся город? И разве Цеппелин и новые огромные аэропланы — не снявшиеся с фундаментов дома?

Мы коснулись здесь нескольких положений, чтобы пояснить, как созревающие силы требуют творцов для их организации.

Организации их не желудку на потребу, а для питания той первоосновной силы, которая делает нас живыми. И задача художников сейчас — организация в пространстве и времени того тела, в котором мы живем и движемся — города. Может быть, для того, чтоб его распылить, или, может для того, чтоб весь шар земной превратить в единогород.

Итак, пройден путь искусства.

Искусство осталось в каменном веке человека-охотника, бегущего за зверем и хватающего его. Он его изображает. Искусство осталось в растительном веке человека-землепашца-пастуха, имеющего досуг прислушиваться к себе и абстрагировать свои образы. И один, и другой украшают.

Мы стоим в электродинамическом веке, не хватаем, не созерцаем и не украшаем. Мы мчимся и делаем. Следовательно, создаем другое и в других формах.

В этом пути новому искусству одни бросят обвинение в метафизике, потому что оно стоит за пределами школьной физики. Другие обвинят его в математичности и тоже будут неправы, потому что борьба против изобразительного искусства есть борьба против закостеневшего числа, против мертвого.

Мы же видим, как новый мир всё же будет сооружен. Он будет построен силой, которая преодолеет и искусство, и науки, и технику. Он будет сооружен силой прямой и точной, как путь лунатика, перед которой всё отступит в позоре.

Уновис‌‌
Витебск — Москва, 1921

1. См. оригинал: «j’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées» (Gasquet J. Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune, 1926. P. 148.). Впервые эта фраза прозвучала в беседе Сезанна с поэтом Жоакином Гаске (первое издание его книги: 1921 год). Данная цитата явно была искажена при передаче, см. в русском переводе: «превратить импрессионизм в нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 2014). Лисицкий использует эту цитату впервые в своем тексте «Уновис. Партия в искусстве».
2. Лисицкий использует в качестве эпиграфа текст Малевича, который Малевич сам использует в качестве эпиграфа к своему тексту «Декларация I», июнь 1918 года, который может относиться к серии публикаций для газеты «Анархия». Текст «Декларация I» с эпиграфом публикует А. Шатских по рукописи (Малевич К. С. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М., 2004. С. 10.) Текст Малевича «Декларация» (без I) публиковалась также в альманахе «Уновис No 1», но без эпиграфа.
3. Этот абзац повторяет размышление о знаках в тексте «Коммунизм труда. Супрематизм творчества» из альманаха «Уновис».
4. Цитата из текста «ПРОУН. Немировидение — но мирореальность» (1920).

Этот текст приводится по изданию под редакцией А. Канцедикаса. Составители публикуют рукопись из архива Харджиева-Чаги в музее Стеделейк в Амстердаме (Box 121/174). Язык публикации не уточняется. Приводимый текст является наиболее объемным из существующих версий. Также существует проблема восприятия названия текста «Преодоление искусства» как новой теоретической темы в текстах Лисицкого.

В РГАЛИ есть машинопись текста с рукописным титульным листом «Преодоление искусства» (первый вариант). Текст написан на русском языке и датирован 1921 годом (машинопись: РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Ед. хр. 542.) Этот текст по объему меньше и лишь отчасти совпадает с приводимой здесь редакцией.

Возможно, по этой машинописи был составлен текст на идиш, который позже был опубликован в польском журнале Ringen. 1922. No. 10 в Варшаве. Ringen — журнал, издававшийся в Варшаве в 1921–1922 годах и объединявший деятелей и любителей еврейской модернистской литературы. Издатель — Михаэль Вайхерт (1890–1967) — режиссер еврейского театра на идиш, театральный критик и историк театра. В круг журнала входили участники группы «Халястре» Маркиш Перец, Мойше Бродерзон, Ури Гринберг и др. Заказ на публикацию статьи, вероятно, поступил через контакты с Киевской Культур-лигой, где Лисицкий работал в 1917–1918 годах. Ringen в переводе с немецкого — «звенья цепи», так мыслили себя участники круга этого журнала. Лисицкий в этом тексте называет проун звеном цепи, соответственно осмысляя и название журнала, и свое обращение к аудитории. Остается невыясненным, был ли этот текст написан для публикации в Ringen или предложение появилось только после выезда в Европу.

Далее вариант текста из журнальной публикации был переведен на польский и опубликован в книге: Jerzy Malinowski. Grupa «Jungidysz» i sydowskie srodowisko «Nowei sztuki» w Polsce 1918–1923. Warszawa, 1987.

Последний текст был переведен на русский и опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячева, Н.В. Масалин. М., 1991. С. 63–71. (Перевод с польского центра «Эрудит».)В издании: Лисицкий Эль. Фильм жизни 1890–1941. Ч. 7: Статьи и доклады Эль Лисицкого. 1919–1938 / сост. А. Канцеликас, 3. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж-один, 2004. С. 50–55, приводится также вариант текста после перевода с идиш публикации в журнале Ringen. 1922. С. 50–55

Ваня Демидкин